Բնակչության դժգոհությունը Հայաստանում տիրող սոցիալական վիճակից (որի գագաթնակետը դարձավ «Ո՛չ թալանին» նստացույցը) մտորելու պարարտ հող է ստեղծել սոցիոլոգների, քաղաքագետների, տնտեսագետների, լրագրողների և այլոց համար։ Բայց ասեմ, որ հետազոտման հսկայական կուսական նյութ բաժին ընկավ երաժշտագետներին, որոնք գրեթե ոչ մի կերպ չարձագանքեցին ժողովրդական շարժման երաժշտական բաղադրիչին։ Բայց արի ու տե՛ս, որ մի ինչ-որ փուլում երաժշտությունը՝ երգերը, պարերը և շուրջպարերը, դարձան ընդվզողական շարժման համարյա թե հիմնական բովանդակությունը, շարժում, որը մոլորված ճամփորդի ագահությամբ հպվեց ժողովրդական ավանդույթի կենարար աղբյուրին՝ հայկական պարզ մեղեդիներից ուժ և տոկունություն կորզելով։ Ի՞նչը դարձավ երաժշտա-քաղաքական այդ արարի գլխավոր թեման։

 

Իրենց ողջ թերագնահատված հզորությամբ մեջտեղ եկան Գագիկ Գինոսյանի և նրա «Կարին» համույթի գործունեության պտուղները. համույթի անդամները ծավալեցին ազգագրական պարերի վերակենդանացման ծրագիր՝ օգտագործելով ցանկացած հնարավորություն, ցանկացած հարթակ՝ զանգվածային դասեր կազմակերպելու համար։ Եվ հասկանալի դարձավ, որ Գինոսյանը ոչ միայն պարզապես հիշեցնում էր կորսված արխայիկ պարային շարժումների մասին, այլև վերստեղծում, կերտում էր ժողովրդական պարի պլաստիկայի մեջ դրոշմված ազգային հերոսի կերպարը. նրա մի մասնիկը կա յուրաքանչյուր հայի մեջ։

 

Բոլոր սերունդների հայ հեղինակային երգի վարպետ-բարդերը կատարեցին իրենց առաքելությունը՝ միասին լինել ժողովրդի հետ, լինել յուրային և խայթող, մատչելի խոսքով երգը հավասարեցնել զենքին։ Էլիտար բարդեր չեն լինում. նրանց վստահաշունչ, գրեթե ինտիմ ինտոնացիան միշտ հասկանալի է և մոտ, իսկ հայ բարդերի պարագայում՝ նաև բարձրաճաշակ արտահայտչաձևերով ու գրական հանգով։

 

Պարադոքս է, բայց շարժման առաջնորդների երաժշտական նախապատվությունների համայնապատկերում տեղ չի գտնվել թվում է, թե լայն զանգվածների մեջ ամենամեծ տարածում ունեցող երաժշտական ուղղության՝ ռաբիսի համար։ Բայց որքան շատ նիզակներ են կոտրվել վերջին տարիներին այդ երևույթի դեմ պայքարում, որքան լաց ու հառաչ, կոչեր են հնչել պայքարելու և «ճակատից խփելու» այն տաղավարը, որից լսվել են ռաբիսի կլկլացող ինտոնացիաները։ Ոչինչ չէր օգնում, և հանկարծ այն չկա՛։ Ծածանելով «Մե՛նք ենք տերը մեր երկրի» կարգախոսով պաստառները՝ ցուցարարները պարզապես ջնջեցին այդ երաժշտությունը աղբամանների բարիկադներից՝ որպես իսկական հայի կերպարին չվայելող մի բան։ «Մենք ստրուկ չենք, ստրուկները մենք չենք». վերաձևակերպելով այս բանաձևը, որն, ի դեպ, շատ տեղին էր, շատ դիպուկ ի ցույց դրվեց՝ մենք ռաբիս չենք, ռաբիսը մենք չենք։

 

Ցույցի մոտավորապես մեջտեղում հնչեց սրբազան նախադասությունն այն մասին, որ ի պաշտպանություն շարժման՝ հանրահավաքներին թույլատրվում է միայն հիրավի ազգային երաժշտություն, մաքրամաքուր հայկական ինտոնացիայով երաժշտություն, որը չի աղավաղվել այլ մշակույթների վնասաբեր շերտերով։ Կոմիտաս, մեկ անգամ ևս Կոմիտաս։ Ազգագրական պարերի արխայիկ բանաձևեր։ Եվ նորից Կոմիտաս։

 

Տրամաբանական է, իհարկե, չէ՞ որ ամեն բան դրան էլ գնում էր։ Հաշվի առնելով երաժշտական աղբի տոննաները, որի մեջ թաղվել են մեր ականջները, ակտիվիստների այս վետոն իսկապես կարող էր մեզ փրկել։ Եթե չլիներ մի «բայց»։

 

Երաժշտական աղտեղությունից մաքրվելու, ազգային մելոսի բյուրեղյա հարթապատկերում մեզ գտնելու միանգամայն տրամաբանական և գովելի ձգտմամբ մենք վտանգում ենք մեզ՝ հայտնվելու այն «մաքրամաքուրների» վիճակում, որոնք ջրի հետ միասին շպրտում են նաև երեխային։ Չէ՞ որ այս հարցում մենք խիստ կտրական ենք, ընդ որում՝ շատ վաղուց։ Դեռևս Արշակ Չոպանյանն էր գրում. «Հայ ժողովրդական երգը (Կռունկ-ին պես քանի մը տարածված կտորներե զատ) շատ քիչ ծանոթ էր, կերգվեին «ազգային» երգեր, որոնց բառերն ու զգացումները հայկական էին (ընդհանրապես հայրենասիրական), բայց որոնց եղանակը գրեթե միշտ (բացի Տեր կեցոե մը, Հայաստան Երկիր Դրախտավայրե մը կամ Ո՜վ մեծասքանչ դու լեզուե մը, որոնց եղանակը դարձյալ եվրոպաձև է, բայց հայկական շեշտ ունի) արևմտյան օփերայի կտորներե կամ ծանոթ եվրոպական երգերե փոխառնված էր պարզապես և կամ հետևողություն էր անոնց։ Քամառ Քաթիպայի Արի իմ սոխակին եղանակը ռուսական է, Ծիծեռնակին եղանակը օտար է, խոսքերն ալ թարգմանած, Մեր Հայրենիքին եղանակը հավանորեն իտալական, Բամ փորոտանին եղանակը իտալական օփերայի երգերու նմանողություն է, և այլն, և այլն» [4, էջ 478]։

 

Արդյունքում՝ չեն ուսումնասիրվել և հավետ կորել են հայերի կողմից ստեղծված քաղաքային մշակույթի ամբողջական շերտեր, Թիֆլիսի հայկական ֆոլկլորը, Բաքվի հայկական ֆոլկլորը, Երևանի գրեթե ողջ քաղաքային երաժշտությունն իր բոլոր ճյուղավորումներով, ներառյալ՝ ծագմամբ այլ մշակույթի երևույթ հանդիսացող հեղինակային երգը և այլն։ Գուցե պետք է մտածել, թե ինչու են Ռուսաստանի զանգվածային մշակույթի և անգամ կրկեսային արվեստի ուսումնասիրման վրա աշխատում գիտական կազմակերպությունների ամբողջ բաժիններ, իսկ մենք հեշտությամբ մեզ դուրս ենք դնում մեր պատմության և մշակույթի բազմաթիվ, հաճախ՝ նշանային երևույթներից, ներառյալ Հայաստանի «կասկածելի» ծագմամբ պետական օրհներգը։

 

Չեմ խորանա գիտական «թավուտներում» և կպատմեմ միայն մի ընտանիքի պատմությունը։

 

1915 թվական։ Դեր-Զոր տանող ճանապարհ։ Ուժասպառ կանանց, ծերունիների և երեխաների շարանն օրուգիշեր ընթանում է մահվան ճանապարհով։ Թուրք ձիավորը փորձում է, անխնա ճիպոտահարելով, խլել հայուհուց նրա փոքրիկ աղջկան։ Մայրը՝ Իսկուհի Կատարյանը, ամուր սեղմում է աղջկա ձեռքը, բայց հետևում լալիս է փոքր տղան, նա ակամա շրջվում է, և, պահը որսալով, ձիավորը սլանալով հեռանում է 10-ամյա Հրանուշի հետ միասին՝ իր հետևից փոշու ամպ թողնելով։ Նրանք այլևս երբեք չեն հանդիպելու, բայց մայրը միշտ ցնորված է լինելու աղջկանով՝ հիշելով, թե ինչ ուրախությամբ է Հրանուշն առաջին անգամ դպրոց գնացել, ինչ կարգապահ է եղել, ինչպես է սիրել երգել և ինչպես է հատկապես սիրել այդ երգերից մեկը։ Մայրը կփրկվի, նա կհայտնվի Ամերիկայում, կգտնի ամուսնուն, էլի երկու երեխա կունենա՝ Հարոլդ որդուն և Մարգարեթ (Մարգե) դստերը...

 

Մարգեն մեծանում է, և նրան տալիս են հայկական կիրակնօրյա դպրոց։ Պարապմունքների հենց առաջին օրը աղջիկը շնչակտուր վազում է տուն՝ երգելով մի երգ, որը սովորել էր դպրոցում։ Նա հույս ուներ ուրախացնել մորը և գովեստի արժանանալ, բայց հուսախաբ է լինում։ Իսկուհին, մեղեդու առաջին հնչյունները լսելուն պես, ընկնում է հատակին և սկսում հեկեկալ։ Արցունքների միջից բացատրում է ապշահար դստերը, որ դա իր Հրանուշի սիրած երգն էր...

 

Մինչ այդ, թուրք սպայի տանը մեծացած Հրանուշին, որին բնավ չէր սիրում սպայի կինը, ամուսնացնում են մի որբի՝ տիրոջ մերձավոր ազգական, բթամիտ ու անբան Հուսեյնի հետ, որն աշխարհում ամենից շատ ուտել էր սիրում և աշխարհում ամեն բան չափում էր մսի գնով։ Սակայն նա հավատարիմ ամուսին է լինում, և նրանք Հրանուշի հետ չորս զավակ են ունենում։ Հրանուշի թուրքական անունը Սեգեր էր, և նա մինչև խոր ծերություն երեխաներից, թոռներից ու ծոռներից գաղտնի էր պահում իր հայկական ծագումը։ Եվ միայն 80-ից հետո է այդ գաղտնիքը վստահում թոռնուհուն։ Այն մասին, թե ինչպես է աշխարհը շրջվում իր համար այն պահից, երբ իմանում է իր տատիկի ողբերգության մասին, փաստաբան և իրավապաշտպան Ֆեթհիյե Չեթինը հետագայում գրում է «Մեծ մայրս» գիրքը, որը մեծ տարածում է գտնում և թարգմանվում բազմաթիվ լեզուներով [3]։ Բայց մեծ մայրը, թոռնուհուն պատմելով Ցեղասպանության մասին ահավոր ճշմարտության նորանոր մանրամասներ, ամեն անգամ միայն մի բան էր խնդրում. գտնել Ամերիկայում ավագ եղբորը, որը չէր կարողացել իր հետ վերցնել Հրանուշին, չէ՞ որ նա արդեն ամուսնացած էր, ամուսինը հրաժարվել էր փախչել իր հետ, և կինը չէր լքել նրան։ Ֆեթհիյեն խոստացել էր սկսել որոնումները, և երբ հարազատներին հանդիպելու հույս ծագեց, երջանիկ, ուրախությունից շողացող Հրանուշն առաջին անգամ իր կյանքում թրքուհի Սեգերի կերպարանքով սկսեց կամաց, քթի տակ երգել իր սիրած երգը։ Այն նույն երգը, որը, Մարգարեթի շուրթերից հնչելով, ուշակորույս էր արել Իսկուհուն։ Բայց Հրանուշի եղբայրը տառացիորեն այդ օրերին մահացել էր Ամերիկայում, իսկ նրա ընտանիքը հրաժարվել էր հանդիպել նրա հետ, ով համարձակվել էր, թեև ոչ իր կամքով, «պառկել թուրքի հետ» և նրանից երեխաներ ծնել։ Իմանալով այս մասին՝ Հրանուշը դառնում է ինքնամփոփ, և այլևս ոչ ոք նրա շուրթերից չի լսում այդ երգը։ Երգը, որը նրա համար կորսված հայկական ինքնության խորհրդանիշն էր և որի միջոցով փորձում էր գտնել դեպի ինքը՝ նախկին Հրանուշը տանող ճանապարհը։

 

Միայն Ֆեթհիյեի մեծ մոր մահվանից հետո է հաջողվում հանդիպել Մարգե մորաքրոջ հետ։ Երբ Մարգարեթը երգում է մեղեդին, որը, մոր խոսքերով, այդպես սիրում էր հանգուցյալ Հրանուշը, Ֆեթհիյեն ճանաչում է իր մեծ մոր երգը։ Բայց խոսքերը մոռացվել էին։ Մարգարեթը զանգահարում է կիրակնօրյա հայկական դպրոցի համադասարանցիներին, ընկերներին. ոչ ոք չի կարողանում օգնել նրան։ Այդ ժամանակ նա դիմում է եկեղեցական երգչախմբի երգիչներին, և նրանցից երկուսը ճանաչում են երգի մեղեդին։ Դա «Հինգալան» էր։

 

2009թ. Ֆեթհիյեն մեկնում է մեծ մոր հայրենի գյուղը՝ Բալուի (Խարբերդ)1 Հաբաբ գյուղը, նա նպատակ ուներ վերականգնել հանրահայտ աղբյուրները, որոնց մասին պատմում էր մեծ մայրը։ Ավերակներից հառնած աղբյուրներից կրկին ջուր է հոսում, և նրա կարկաչյունը լռեցնում է ահավոր հառաչանքներն ու հեկեկոցները Ֆեթհիյեի ականջներում, որոնք այս վայրերում մինչ այդ անընդհատ հետապնդում էին նրան։ Եվ նորից այստեղ հնչում է հայերեն խոսքը։ Եվ ի հիշատակ Հրանուշի՝ բոլորը միասին երգում են «Հինգալան»։

 

Բայց ահա թե դեռևս 1967թ. այս երգի մասին ինչ է գրել հայտնի կոմպոզիտոր Տիգրան Մանսուրյանը.

 

Հովիվը սարում տխրեց, 

Սիրո երգը նվագեց, 

Երգը վառ այտերին, 

Երգը բոց աչերին, 

Երգը զվարթ օրերին:

 

Եվ սա այսպես կոչված «ժողովրդական երգ» է։ Բավական է չորս տող, որպեսզի համոզվես, որ ժողովրդական արվեստի հետ որևէ կապ չունեցող այս արտադրանքը արդի դիրքերից թվա ոչ այլ ինչ, քան տարրական քաղքենիության արտահայտություն։ Իսկ մեղեդին՝ իր իտալա-գերմանական ինտոնացիաներով, մինչև օրս էլ պրոպագանդվում է որպես հայկական (և նույնիսկ ժողովրդական) երգ։ Ժողովրդական մելոսի ընկալման նման մակարդակը խիստ տարածված էր XIXդ. շատ մշակույթներում [1, էջ 12-13]։

 

Միայն մեծ Կոմիտասի ծնունդով, կարծում է Մանսուրյանը, հայկական ժողովրդական երաժշտարվեստը կարողացավ գտնել իրեն, ինքնահաստատվել՝ հեռանալով բանաստեղծական և երաժշտական մտածողության նմանատիպ աղավաղումներից։ Մեծ երաժիշտները չեն կարող սխալվել, և Տիգրան Մանսուրյանն, անշուշտ, իրավացի է։ Բայց ստացվում է, որ կա նաև մեկ այլ ճշմարտություն՝ Հրանուշ Կատարյանի կյանքի ճշմարտությունը։

 

Հարյուր տարի առաջ ազգի առջև լուրջ խնդիր էր կանգնած՝ ապացուցել, որ «հայն իր երաժշտությունն ունի»։ Կոմիտասը դա արեց հանճարի այնպիսի տիեզերական ուժով, որ, ի հեճուկս ամեն ինչի, Հայաստանում այսօր ստեղծվել և գործում է աշխարհում ամենաուժեղ կոմպոզիտորական դպրոցներից մեկը։ Իրավիճակն արդեն այլ է, բայց հարյուրամյա վաղեմության մոտեցումները պահպանվում են նախանձելի մշտակայությամբ։

 

Եվ այսօր, հոդվածի տպագրումից կես դար անց, «Հինգալա» երգը տարբեր սերունդների հայերի զգալի մասի համար հայկական ինքնության մաս է հանդիսանում։ Հակառակ Մանսուրյանի կամ Չոպանյանի եզրահանգումների, ժողովրդական բառուբանին կոմիտասյան մոտեցումը սոցիալական հիշողությունից չի ջնջել այս և այլ երգեր։ Ավելին, այդ երգերը, շնորհիվ այս կամ այն հանգամանքի, ժամանակի ընթացքում ձեռք են բերել մոգական նշանակություն։ Իսկ մոգական երգի երաժշտական տեքստը կարող է և հատկանշական չլինել, անհամեմատ ավելի կարևոր է նրա ընկալումը։

 

«Հինգալան» մեր էթնիկ ինքնության մասն է, այն այսօր էլ շարունակում է կատարել այդ գործառույթը։ Եվ դրա հետ հարկ է հաշվի նստել։ Որքան էլ տարօրինակ է, բայց պրոֆեսիոնալ հայացքը նման հարցերում ավելի նեղ է, քան կենսական իրավիճակը, որտեղ արվեստը ոչ թե էսթետիկա է, այլ պայքար։ Այն ծնում է ոչ թե պարզապես երաժշտական հնչյուն, այլ սոցիալական իմաստ, և յուրաքանչյուր կոնկրետ դեպքում այստեղ սեփական պատմություն կա...

 

Էթնոսի երաժշտական մշակույթը ներկայանում է որպես էթնիկ ընդհանրության ձեռքբերումների ամբողջություն՝ այն ներկայացնող ռեցիպիենտ խմբերի ողջ բազմազանությամբ հանդերձ, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի էթնիկ ավանդույթի իր մոդելը։ Ընդ որում՝ էական է, որ որոշակի սոցիալական խումբը, ընտրելով էթնիկ ավանդույթը ներկայացնող գեղարվեստական մշակույթի իր համալիրը, հաճախ մերժում է դրա այլ դրսևորումները։ Արդյունքում՝ հնարավոր է այնպիսի իրավիճակի առաջացում, երբ տարբեր ենթամշակույթներ գործում են ինքնավար կերպով՝ զարգացնելով էթնոսի երաժշտական մշակույթի տարբեր տարրեր, ստեղծելով բազմազան, հաճախ միմյանց հակասող պատկերացումներ էթնիկ ավանդույթի մասին։ Այս դեպքում կարելի է պայմանականորեն, այլաբանորեն խոսել էթնիկ ավանդույթ-մարմնի «բզկտվածության» մասին։

 

Հայ երաժշտագիտության մեջ ավելի մեծ տարածում է ստացել գենետիկ մեթոդաբանական կողմնորոշումը, որի կողմնակիցներն այս կամ այն երևույթն էթնիկ ավանդույթի մեջ ըստ «յուրային/օտար» սանդղակի ներառելու համար որոշիչ են համարում նյութի ծագումը, նրա գենեզիսը։ Ընդ որում՝ այն դուրս է բերվում էթնիկ արվեստի (հայ երաժշտական ավանդույթի գեղջկական ճյուղի) էտալոնային ոճին երաժշտական նյութի համապատասխանության հիման վրա։ Այս մոտեցումը հաճախ հետազոտողների կողմից կիրառվում է հայ երաժշտական մշակույթի ցանկացած երևույթ այս տեսակետից գնահատելիս։

 

Սակայն երգաստեղծման քաղաքային մոդելի՝ միջէթնիկական շփումների համար բաց կերպարն էապես տարբեր է։ Միևնույն ժամանակ, թե՛ քաղաքային, թե՛ գեղջկական միջավայրում ավանդույթի գորառնության օրինաչափություններն իրենց հիմնական դրսևորումներում նույնական են։ Այն պարագայում, երբ քաղաքային երաժշտարվեստի որոշակի երևույթները դարեր շարունակ կատարում են էթնիկ գործառույթ, դրանք իրենցով պայմանավորում են աշխարհի պատկերը, արժեքային կողմնորոշումները, էթնիկ մենթալության այլ բաղադրիչներ, այսինքն՝ էթնիկ ավանդույթի միանգամայն իրական սուբյեկտ են հանդիսանում։

 

Ինչպես ցույց են տալիս մեր դիտարկումները, էթնիկ ավանդույթի տարերային ընկալումը հանգում է ֆունկցիոնալ չափանիշին. այն բոլոր երևույթները, որոնք, սերնդեսերունդ փոխանցվելով, կատարում են էթնիկ գործառույթ էթնոսի այս կամ այն սոցիալական խմբի համար, էթնիկ ավանդույթի մի մասն են։ Ընդ որում՝ մշակույթի այս երևույթը փոխ առնելու փաստը, եթե, իհարկե, դա տեղի է ունեցել, ուշադրության չի առնվում և էական դեր չի խաղում։ Հարկ է հաշվի առնել, որ էթնիկ մշակույթի կողմից նորարարությունների հարմարեցման մեխանիզմի հիմնական օրինաչափություններից մեկը դրա վերիմաստավորումն է, ենթարկեցումը ռեցիպիենտ (փոխառող) մշակույթի ներքին օրինաչափություններին։ Ակնհայտ է, որ նորարարությունների կենսունակությունը, հարմարեցումը, անցումը էթնիկ մշակույթ յուրաքանչյուր կոնկրետ դեպքում պայմանավորված են օբյեկտիվ օրինաչափություններով և չեն կարող կախված լինել այս կամ այն սոցիալական խմբի կամայական որոշումներից։ Ազգաբանության մեջ այդ սկզբունքները սահմանել է Ա.Հարությունովը.

 

1. Արտաքին ազդակի համապատասխանության աստիճանն ընդհանրապես էթնիկ մշակույթի ներքին զարգացման միտումներին;

 

2. Ռեցիպիենտ էթնիկ մշակույթի՝ նրա հետ մրցակցող տարրերի կենսունակության աստիճանը;

 

3. Տարբեր շերտերի, դասակարգերի, դասերի՝ սույն էթնիկ մշակույթը կրողների վերաբերմունքը դրա հանդեպ, ինչպես նաև նրանց հարաբերակցությունը սույն սոցիալական օրգանիզմի ներսում [5, с. 14]։

 

«Հինգալա» երգի ծագման մասին տարբեր, հաճախ հակասական կարծիքներ կան։ Հայտնի գիտնական Իգոր Բարսեղյանի հետ անձնական զրույցից ես իմացա, որ «Հինգալայի» մեղեդին բավական տարածված է Իսրայելում՝ որպես իսրայելական ժողովրդական երգ։ Սակայն կան նաև այլ մոտեցումներ։ Օրինակ, Երևանի կոնսերվատորիայում 2015թ. հոկտեմբերի 30-ին կայացած ներբուհական գիտաժողովում արվեստագիտության դոկտոր Ժաննա Զուրաբյանն իր զեկույցը ներկայացնելիս, տարակուսանք հայտնելով երգի՝ Արևմտյան Հայաստանում անցած դարասկզբին տարածված լինելու փաստի առիթով, երգի թե՛ բառերի, թե՛ երաժշտության հեղինակ է համարել Հովհանես Թումանյանին։ Բայց ես չեմ կարողացել գտնել այս տեսակետը հաստատող աղբյուրներ։ Ավելին, «Գրական թերթում» հրապարակվել է հարցազրույց Կոմիտասի սան, հայտնի կոմպոզիտոր Բարսեղ Կանաչյանի դստեր՝ Սեդա Կանաչյանի հետ, որը պնդում է, որ այդ երգի հեղինակն իր հայրն է՝ որպես ապացույց նշելով Կանաչյանի պահպանված ձեռագրերը [2]։ Այս վարկածն արժանի է լուրջ ուսումնասիրության։

 

Համենայնդեպս, ֆունկցիոնալ մոտեցման կիրառումը թույլ է տալիս դուրս գալ տարբեր դիրքորոշումների պատային դիմակայության փակուղային իրավիճակից և տեսնել արվեստում զուտ հայկական մոդելների բազմազանությունը։ Հակառակ առանձին անհատի կամքի՝ մշակույթի ցանկացած երևույթ, որը մի քանի սերունդներ օգտագործում են որպես էթնիկականի խորհրդանիշ, սկզբից ևեթ կրում կամ ձեռք է բերում հայ հոգեկերտվածքի տարրեր և, իր հերթին, ինքն էլ ձևավորում է նրա բնորոշ գծերը։ Հետևաբար, այն չի կարող բացառվել էթնիկ ավանդույթից՝ երաժշտագիտական կամ էսթետիկական գնահատականների հիման վրա։

 

Դիտարկվող խնդրի տեսակետից հետաքրքիր է ուկրաինացի հետազոտող Վիկտոր Կավունի դիրքորոշումը։ Թեև նրա հետաքրքրությունների կենտրոնում էթնիկ բաղադրիչը չէ, այլ «զանգվածային մշակույթը», ընդգծենք, սակայն, որ ազգի էթնիկական ինքնագիտակցությունը ձևավորվում է ոչ միայն ընտրյալների համար էլիտար, բարձր մշակույթի նյութի, այլև զանգվածային մշակույթի՝ լայն շերտերին հասանելի նյութի հիման վրա, որի մի մասն ուղղված է ազգի կենսագործունեության համար անհրաժեշտ էթնիկ գործառույթի իրականացմանը։ «/Պոպուլյար մշակույթի/ քննադատությունը [...]՝ «բարձր որակի» մտահոգությամբ, սխալ էր։ Գլոբալիզացիայի դարաշրջանում պոպուլյար մշակույթը հենց այն մշակույթն է հանդիսանում, որը կարող է հասարակության տարբեր շերտերին տալ միջոցներ ինքնորոշման և սեփական ինքնության ձևավորման համար (Ա.Զախարով, Դ.Ստրինատի)։ Պոպուլյար մշակույթի ոչ թե «վերևից», այլ «ներքևից», ներսից վերլուծությունն ապացուցում է, որ այն արժեքների, ոճերի և իդեալների լայն և բազմասպեկտ ամբողջություն է, որոնց զինանոցը հնարավորություն է տալիս մարդկանց ձեռք բերել սեփական ինքնությունը (Չ.Մուկերջի, Դ.Ստրինատի. Մ.Շադսոն)։ «Զանգվածային մշակույթի» քննադատներն ի վիճակի չէին հասկանալու մշակույթի ֆենոմենը, քանի որ հենվում էին էլիտար մշակույթի՝ որպես այդպիսինի, սխալ պնդումների, պոպուլյար մշակույթի ստանդարտ լինելու, [...] դրա ոչ ինքնատիպ, արհեստական լինելու վրա (Դ.Ստրինատի)» [7, с. 81]։ «Հարկ է նաև նշել,- շարունակում է Կավունը,- որ «զանգվածային մշակույթի» հիմնական թերությունները (ստանդարտությունը, կարծրատիպային լինելը, ոճական շտամպները, արժեքների և իդեալների պատկերը) զանգվածային լսարանի տեսակետից արժանիքներ են, քանի որ միայն այդ կերպ զանգվածային մշակույթն ի վիճակի կլինի բավարարել «չկրթված» սպառողների մշակութային հնարավորությունները։ Պարզվում է, որ շատ հաճախ միայն դրա շնորհիվ զանգվածները կարող են մասնակցություն ունենալ խորհրդանշական մշակույթին (Ա.Կոլոսկովսկայա)» [7, 80]։

 

Ընդհանրացնելով ներկայացված եզրահանգումները, որոնք տեղ են գտել իմ թեկնածուական ատենախոսության մեջ [6], որը պաշտպանվել է Արվեստագիտության պետական ինստիտուտում (Մոսկվա) 1995թ., ավելացնեմ, որ հետազոտողի գործն այն է, որ բացատրի գոյություն ունեցող իրողությունները, այլ ոչ թե ժխտի էթնիկ ավանդույթի գործելու պրակտիկան, որը գտնվում է մշտական շարժման և զարգացման մեջ՝ խորհրդածելու ավելի նոր ինֆորմացիա տալով։ Ելնելով այսօր պոպուլյար ֆենոմենոլոգիական սոցիոլոգիայի սկզբունքներից՝ գիտնականները պարտավոր են հաշվի առնել ոչ միայն էլիտար խմբերի, այլ նաև, առաջին հերթին, հենց մշակույթը կրողների դիրքորոշումը, պետք է կարողանան տեսնել խնդիրը հասարակ, շարքային մարդու աչքերով, ինչը զգալիորեն փոխում է հետազոտման առարկայի և էլիտար արժեկողմնորոշումների սովորական պատկերը։ Այդ էլիտար դիրքորոշումները լցնում են իրենց համապատասխան՝ էլիտար տեղը, որին ոչ մի կերպ չի հանգեցվում էթնիկ հանրությանն ընդհանուր առմամբ։ Իսկ վերցնել և արգելել հասարակությունն անհնար է. այն հարկ է հասկանալ, որպեսզի գիտական գիտելիքը ժամանակի ընթացքում չվերածվի մտահայեցական կոնստրուկցիաների դատարկ խաղի։

 

Ամբողջական հոդվածն այստեղ

Լիլիթ Եփրեմյան

 

 

 

 

 

 

Նոյյան տապան  -   Վերլուծություն